Start |
Biographisches |
▶Musikpädagogik |
Bibliographie |
Texte |
ImpressumDas Projekt „Experiences in Music” (1987)
Einen Höhepunkt dieses Projekts bildete das Konzert im Oldenburger Kunstverein Aus dem Konzertprogramm:JOHN CAGE – der bekannte UnbekannteWer sich heute zur Avantgarde zählt, sei es in der Rock-, Jazz- oder Konzertmusik, beruft sich gern auf John Cage. Einst als Clown abgetan, dann als Exote oder Schamane bestaunt, gilt heute der 1912 in Kalifornien Geborene als Vater der neuen Musik schlechthin. Überall nun auf Musikfestivals gefeiert, gerät Cage in die Gefahr, zum Monument, zum Denkmal seiner selbst zu werden. Denn in das gesellschaftliche Musikleben selbst wurde Cage bisher nicht integriert, sondern eher verdrängt. Weder sind seine Kompositionen in üblichen Konzertprogrammen zu finden, noch werden seine zahlreichen (entgegen herrschender Meinung) spielbaren Stücke in einer Musikausbildung praktiziert. Obwohl John Cage seit über dreißig Jahren in Europa und besonders häufig in der BRD seine performances und lectures aufführt, ist selbst Musikkennern häufig nur ein kleiner Teil seiner Kompositionen geläufig – seine zahlreichen Schriften sind, außer Teilen seines Buches „Silence”, schlicht unbekannt. 1954 kam John Cage mit dem Pianisten David Tudor zum ersten Mal zu den Festspielen nach Donaueschingen und löste dort einen handfesten Skandal aus. 1958 war Cage das erste und letzte Mal bei den Darmstädter internationalen Kompositionskursen. Was er hier mit David Tudor demonstrierte und lehrte, bewirkte eine fundamentale Bewußtseinsveränderung des bisherigen kompositorischen Denkens. Doch kaum einer, der sich offen hierzu später bekannte. Tatsächlich haben viele Innovationen von John Cage Wesentliches der neuen Musik in den letzten Jahrzehnten vorweggenommen – und zwar lange vor anderen, die seine Ideen dann sich selber zuschrieben, seien es neue Instrumentaltechniken, verbunden mit einer Erweiterung des Klangspektrums (Klavierpräparationen ab 1938) – sei es die Vorwegnahme live-elektronischer Praktiken („Imaginary Landscape” 1939, „Credo in US” 1942) – die Grenzüberschreitung zur Performance Art („Water Music” 1952) oder die Verwendung aleatorischer offener Formen („Aria” 1958, „Winter Music” 1957) u. v. a. John Cage war 1934 Schüler des in die USA emigrierten Arnold Schünberg, der an der University of Southern California lehrte. Cage hat sich dann aber bald gegen alle serielle Kontrolle des Komponierens gewandt. Typisch für Cage ist die große Offenheit seines Denkens, das sich nicht nur auf Musik, Kunst, sondern auf das Leben insgesamt bezieht. Seine Konzeption einer Kunst aus Lebensprozessen, die zudem mit sozialem Sinn erfüllt ist, läßt sich in seinen kompositorischen Arbeiten wie in seinen Schriften verfolgen. Sie bezieht sich auf die nicht-hierarchische Organisation des Klangmaterials, das auch Dinge und Klänge der Umwelt nicht verschmäht, die Kooperation zwischen Interpret und Komponist bei einem offenen, nicht festgelegten Konzept, bis hin zu der Idee einer „Kunst, die nicht von Politik handelt, sondern selber politisch ist”. Das Entscheidende für Cage ist, durch seine Arbeit kultur- und gesellschaftskritisch wirken zu wollen. Seine kulturrevolutionär gemeinten Aktionen richten sich auf die Emanzipation des Hörers und Interpreten zugunsten von Selbstentscheidung, auf die Auflösung des monumentalen Kunstwerks in Richtung eines Prozesses, gekennzeichnet durch Offenheit und Veränderung. Rückschauend muß gefragt werden, was Cage von diesen seinen Utopien erreicht hat, ob Kunst derart gesellschaftskritische Aufgaben überhaupt zu leisten imstande ist. Heute scheint der typisch amerikanische Optimismus bei Cage eher in Skepsis umgeschlagen zu sein, verbunden mit harter Kritik an amerikanischer Politik. Geblieben ist seine unbeirrbare Schaffenskraft und seine allzeit liebenswürdige Persönlichkeit, die, einem Weisen gleich, sich selbst total zurücknimmt und jedem Menschen, jedem Ding und jedem Klang gleich liebevoll begegnet, bemüht, diese in ihrem Zeit-Raum „sie selbst sein zu lassen”. Aus den Schriften von John Cage Ich glaube, daß die Verwendung von Geräuschen, um Musik zu machen, so lange andauern wird, bis wir zu einer Musik gelangen, welche mit Hilfe elektrischer Instrumente produziert wird, die alle beliebigen hörbaren Klänge für musikalische Zwecke bereitstellen: Photo-Elektrizität, Film und mechanische Medien für die synthetische Produktion von Musik werden untersucht werden. Während in der Vergangenheit eine Auseinandersetzung zwischen Dissonanz und Konsonanz im Gange war, wird es in naher Zukunft die zwischen Geräusch und den sogenannten musikalischen Klängen sein. Die gegenwärtigen Methoden, Musik zu schreiben, allen voran diejenigen, welche mit der Harmonik und ihrer Beziehung zu besonderen Stufen im Klangfeld arbeiten, werden für jenen Komponisten inadäquat sein, der dem gesamten Klangfeld gegenübersteht. (1937) Sie finden gewiß, daß ich es darauf angelegt hätte, den Mann auf der Straße zu schockieren. Nun ist es für meine Arbeit schon beinahe charakteristisch, daß sie nur unzulänglich aufregend ist. Ich habe aber niemals etwas nur des Schockierens wegen getan – sogar dann, wenn Aktionen im Spiel waren, die sich scheinbar außerhalb der „Grenzen der Kunst” abspielten. Denn wenn „Kunst” und „Musik” mit Selbstdarstellung befaßt sind, erscheinen sie mir trivial und bar jeder Dringlichkeit. Wir leben in einer Welt, in der es nicht nur den Menschen gibt, sondern auch Dinge, Bäume, Steine, Wasser, alles ist ausdrucksvoll. Ich sehe diese Situation, in der ich vergänglich lebe, als ein komplexes Einander-Durch-dringen von Zentren, die sich ohne Unterlaß in alle Richtungen fortbewegen. Unsere ganze Erfahrung mit der Aufführung von Musik in der Vergangenheit läßt uns denken, daß es unsere Aufgabe sei, etwas von unseren eigenen Emotionen in den Klang einzubringen. Aber ich habe in manchen Stücken versucht, meine Ansichten darüber aufzugeben, wie Musik sein sollte, und man sollte die Klänge aus ihren eigenen Zentren kommen lassen. Ich bin der Überzeugung, daß, wenn dies bei diesen Klängen der Fall wäre, wir etwas erhielten, was wundersam anzuhören wäre. Die Aktivität von Bewegung, Klang und Licht, glauben wir, ist ausdrucksvoll, aber was sie ausdrückt, wird von jedem einzelnen von euch bestimmt. Ich habe mich bemüht, Stücke zu schreiben, in denen es offenkundig ist, daß jeder – sei’s der Dirigent, sei’s der Komponist – auf Kontrolle verzichtet. Ich will nicht als Polizist fungieren. Die Interpreten haben hier vielmehr eine Möglichkeit, ein Individuum eigenen Rechts zu sein und aus ihrem eigenen Zentrum heraus zu handeln, und ich wäre froh, wenn sie das nobel täten. Ich muß einen Weg finden, die Menschen frei zu setzen, ohne daß sie dumm werden, so daß ihre Freiheit sie adelt ... Wie ich das schaffe? – das ist hier die Frage. Frage oder nicht (d. h., ob ich mit dem, was ich tue, der Situation gerecht werde) – meine Probleme sind heute mehr soziale als musikalische. Als ich mich fragte, warum schreiben wir Musik, kam ich anfangs zu dem Schluß, es sei, um eine Revolution des Denkens (mind) zu erzeugen, und daß ich nun sagen würde, es könnte hoffentlich so sein, ich jetzt aber darüber skeptisch bin, es könnte die Revolution in der Gesellschaft fördern (der Begriff Revolution hat für Cage primär die Bedeutung von Lernprozessen; GMD). Alles, was ich tue, ist Sprechen und Schreiben, und wir wissen längst, daß Schreiben und Sprechen keinen Einfluß hat. Musik am wenigsten. Ich denke, daß Leute einfach in ein Konzert gehen können und genauso dumm herauskommen wie sie hineingegangen sind. |